A barokktól a magyar barokkig

A magyar művészettörténet fogalmai szerint a magyar barokk a török iga alól felszabadult ország művészete a 18. század elejétől kezdődően. Európa boldogabbik felében éppen akkor ért véget a barokk hatalmas korszaka. E magyar barokk része a rokokó, a korai neoklasszicizmus (ismertebb nevén copf stílus), és az empire korszak művészete a 19. század elején. E képtelennek tűnő állítás bizonyítására könyvtárnyi műtörténeti kötet áll rendelkezésre a magyar művészeti szakirodalomban.

A francia művészettörténet abban a szerencsés helyzetben van, hogy 150 esztendő műtörténetét három Lajos királyuk nevéhez köthetik: XIV. Lajos király stílusa (az őt megelőző XIII. Lajos korával együtt) alkotja a barokkot, és 1715-ig tart. Egy átmeneti korszak (Régence) után XV. Lajos kora következik, ez a rokokó stílus időszaka, amely a 18. század középső 50-60 évét uralja. Végül egy újabb átmeneti stílusszakasz (Le style Transition) után, a század hatvanas éveitől erősödve beköszönt a tragikus sorsú XVI. Lajos király korszaka, az 1793-ig tartó neoklasszicizmus, amelyet alaposabb szerzők kis pontosítással korai neoklasszicizmusnak neveznek, mert a 19. század első felének stíluskorszakaival, az empire-ral, a X. Károly- és a Lajos Fülöp-korszakkal együtt alkotja magát az új klasszicizmust: az európai polgárosodás kiteljesedésének egész folyamatát, amely az 1848-as forradalmakig tart. A barokk tehát határozottan elkülönül a 18. század művészetétől, a rokokótól.

   

Hazánkban késő barokknak nevezik az 1770-es évek végétől éledő, teljesen új stílust, az új klasszicizmust is. Európai fogalmak alapján a barokk kései korszakát 1699–1715 közé teszi a korszakolás. A barokk Magyarországon is az előző évszázadot jelentené helyesen, hiszen tartalma a vallásos világlátás erősödése, az ellenreformáció. Ez Pázmány Péter kora. Formavilágát a klasszikus rend iránti tisztelet hatja át, hiszen a barokk közvetlen folytatása az ezt megelőző másik hatalmas klasszicista művészeti stíluskorszaknak, a reneszánsznak. Alapformáik és ékítményeiknek világa is egyértelműen közeli rokonságot mutat. Ezzel szemben a 18. századot lényegében átfogó rokokó művészet egy szélsőségekben megvalósuló lázadás ez ellen a fenséges, ünnepélyes rend ellen. Végül pedig a neoklasszicizmussal az európai civilizáció visszatér a klasszikus hagyományokra épülő két nagy stíluselődhöz, és elsöpri a rokokó stílus unásig ismételgetett szeszélyességét, amiért ezt az új klasszicizmust szokták némi malíciával antirokokónak is nevezni. E neoklasszicizmusban kielemezhető a két stíluselőd ókorból merített arány- és ékítmény rendszerének újraértékelése, és az a mód, amely immár korszerűbbé, szinte már polgárivá teszi a művészetet, amelyet ez az esztétikai jelrendszer kísér a 18. század utolsó harmadában.

Köztudott, hogy török-gyötörte hazánkban a fellélegzéssel meginduló építkezések révén a művészetek fejlődése legfeljebb alig 10–15 év késéssel hozzánk is megérkezik Nyugat-Európából, hiszen kezdetben onnan érkező mesterek végzik a munkálatokat, illetve iparos legényeink a kötelező nyugati tanulmányútról hazatérve magukkal hozzák a Nyugat fejlődésének tapasztalatait, és ott szerzett tudásuk alapján végezvén munkájukat viszonylag rugalmasan követik e nyugati mintákat szakmájuk gyakorlása közben, többnyire az alkalmazott művészetek területén.

Miként lehetséges tehát, hogy ennek ellenére a magyar műtörténet a barokk fogalma esetében mintegy száz esztendőt is képes csúsztatni megnevezése szerint a nálunk kialakuló építő- és iparművészeti teljesítmények definiálásában és értékelésében?

Annyi biztos, hogy a második világháború előtt műtörténészeink munkássága még összhangban volt a nyugati szakirodalom kategóriáival, terminológiájával. Például dr. Rados Jenő, a Műegyetem kiváló professzora a 18–19. század fordulójának nagy magyar templomait bemutató könyvének címében teljes természetességgel alkalmazza a korszak megnevezéseként a neoklasszicizmus szót (1937-ben!), amely ma a szakemberek szemében szitokszó és a szakmai dilettantizmus bizonyítéka, mindössze azért, mert ők a helytelen meghatározáshoz szoktak. Magyarázatul azzal érvelnek, hogy a neo-stílusok a 19. század második felében bukkantak csak fel. Holott tudniuk kell, hogy például a neogót jelensége sokkal korábbi, hiszen Itáliában, avagy a szigetországban már a 18. században megjelenik, majd a 19. század elején például Bécsben is. A neorokokó szintén jelen van már ezekben az évtizedekben, akkor is, ha a sztoikus bécsi esztétika higgadt nyugalommal biedermeiernek titulálja az e stílus elmaradhatatlan blondel díszítésű keretóráit, pedig a szekrényórát (Stockuhr) viszont barokknak nevezi még a 19. század elején is...

...és máris a barokk szó helytelen elterjedésének egyik titkánál vagyunk. Néhány kiragadott példa kitűnően szemléltetheti, hogy mi okozott zavart a magyar műtörténet újrafogalmazása közben, a 20. század második felében. Egyik példánk szerint tehát a szekrényóra, amely végig divatban van szinte a legcsekélyebb formai változás nélkül az egész 18. század óraművészetében, Ausztriában a barokk óra titulust kapja, amely a francia barokk eredetre utal, hiszen az osztrák stockóra formai előzménye a francia barokk Religieuse, az apácaóra. Ezért az osztrák lélek egyszerűségével barokknak hívják annak formai örökösét, de azt értik alatta: barokk stílusú (hiszen egy francia barokk, XIV. Lajos kori típus szolgált mintául kialakulásához). Mi, magyarok, sajnos, az árnyalatnyi, de igen fontos tartalmi különbséget nem érzékeljük e terminus alkalmazásakor.

Ugyancsak a német nyelvű szakirodalom jelensége a Hochbarock kifejezés is, amely lényegében annak a talánynak a kulcsa, hogy miért keverednek össze ezek a stíluskorszakok. A Hochbarockon a német nyelvterület művészettörténete egyértelműen a 18. század középső harmadának kiemelkedő rokokó teljesítményeit érti, például a melki apátságot, a würzburgi érseki rezidenciát, a berlini, müncheni, drezdai, bécsi építkezések 1730–50 között megvalósult legjelesebb példáit, ezek mind az osztrák–német rokokó stílus kimagasló értékei. A Hochbarock pontosan ezt a (barokk klasszicizmusától határozottan elrugaszkodó) kimagasló újat jelöli. Sajnos, a későbbi értelmezések a „hoch” szócskát nálunk kései-ként értelmezik, noha nagyobb szótárakban ez csak sokadik jelentése, például az „emelkedett, fennkölt, kimagasló, magasztos, nemes, felséges, fenséges, felső(bb), fő, erős, előrehaladott, fejlett” jelentések után, az ebben szereplő „barokk”-ot pedig tényleges barokknak értékelik, noha e kifejezésben tartalmát tekintve a „barokk” már teljesen kiürült, műtörténeti tartalma akkorra már régen kimúlt belőle: olyan, mint a beton talpfa példájában a fa. Másik példával élve: aki a cigányokat „újmagyar” névvel dehonesztálja, éppen annak igyekszik hangot adni, hogy nem tartja őket magyarnak.

Amikor tanulmányaink során rendre azt hallottuk, hogy a barokk egyet jelent a mozgalmassággal, nyughatatlansággal, aszimmetriával stb., az előadók tulajdonképpen a rokokóról beszéltek. Ilyenkor szó se volt a 17. századi építkezések klasszicizmusáról, sem az ellenreformáció vallásosságáról, eszmeiségéről, sem a nagy kompozíciók felségességéről, a struktúrák kötött, szabályos, szimmetrikus rendjének ünnepélyességéről. Egészen másról beszéltek: a rokokó könnyed, hol üde, hol bájosan szemérmetlen festészetéről, a szeszélyes kagylóvonalak és ívelések aszimmetriájáról, a gyakran félig-meddig fedetlenül megfestett, kacéran megjelenő, könnyű ledérséget árasztó nőalakokról, akik ide-oda vándorolnak a díszletek között, amelyek hol a mennyeket, hol birkanyájat jelenítenek meg. Lehet-e ugyanarról a művészetről beszélni? Nem. Ez már a 18. század művészete, a rokokó.

Ha teljesen ellentétes tulajdonságokat sorolunk egyazon stílus megnevezése alá, akkor ezzel definiálhatatlanná válik ez a stílus, formai mibenlétét értelmezhetetlenné, magának az adott stílusnak a teljesítményeit pedig felismerhetetlenné tettük.

A nyugati civilizáció művészettörténetének egyik legalaposabb áttekintését megvalósító nagyívű munka (Historia del Arte, Salvat Editores S. A., Barcelona, 1970) hetedik kötetének címe: A barokk. Már a fülszöveg első mondata tájékoztat minket, hogy e kötetben a 17. század művészetéről lesz szó. A következő kötet pedig A rokokótól 1900-ig címmel a 18. század művészetének bemutatásával kezdődik igen helyesen, hiszen lényegében e századot már a rokokó uralma jelenti, amely már a század második évtizedében megjelenik, és kezd kibontakozni (a klasszicizmus szorításából). A barokk című 300 oldalas munka figyelme a szöveges részben mindössze ötoldalnyi terjedelemben tér ki a 18. századi közép-európai művészetre, udvariasan figyelembe véve, hogy itt ezt a korszakot is barokként szokás megnevezni. A magyar vonatkozású rövid összefoglaló viszont már – a 17. század művészetét bemutató kötethez csatolt két oldalas mellékletben – terjedelmének fele részében a 18. századi magyar művészettörténetről beszél. Ha Európa része vagyunk, ilyenforma eltérés elvileg és logika szerint nem létezhet!

Az említett francia késő barokkal párhuzamban mi is lezárhatnánk a magyar barokk korszakot akár az 1711. esztendővel, a Rákóczi-szabadságharc bukásával, avagy a török hódoltság megszűnésével, amint ez például a magyar könyvészetben meg is figyelhető: van egy határozott évszám, amely elválasztja a Régi Magyar Könyv kategóriáját az újabb korszakétól (Szabó Károly, 1879-től), ez az évszám éppen 1711. Mi másnak foghatnánk ezt fel – igazodva most már Európa nagy stíluskorszakainak kronológiájához –, mint a barokk korszak végének?

Azt, hogy e határvonal meghúzását mi a magunk részéről a magyar műtörténetben mégsem tesszük meg, úgy lehet érezni, mintha azt mondanánk: „a török uralom alatt nem teljesedhetett ki hazánkban a barokk művészet, éppen abban a 150 esztendőben, amely idő alatt Európában virágkorát élte, hát legalább a török idők után hadd legyen nekünk is egy kis barokkunk”. Csakhogy az idő nem áll meg, visszaforgatni meg végképp lehetetlen: nálunk sem keletkezhet akkor, 1730 után a 17. század barokkja, hanem a rokokóba való átmenet valósul meg nálunk is, és ezután hamarosan a rokokó uralja épületeinket. Ha ez nem annyira nyilvánvaló, az lehet a szűkösebb anyagi források műve is, amelyek csak olcsóbb kivitelű, szerényebb eredményeket engednek megvalósulni a század első felében Magyarországon (pl.: faragott, aranyozott faburkolatok helyett az olcsó falfestés).

Azonban bizonyos, hogy a hódoltság 150 éve ellenére sem indulhatott meg nálunk, itt, Európa kellős közepén egy évtizedek hosszú sorával korábbi művészet életre keltése pusztán amiatt, hogy az elnyomás visszavetette művészeti életünket, hanem, kevéske késéssel, de csatlakoztunk Európa stílusfejlődésének folyamatához. Egyszerűen csak arról van szó, hogy tévesen, rossz néven nevezzük meg.

Ha megnézzük, miként vélekedett a copfról 1893-ban a legalaposabb magyar lexikon (A Pallas Nagy Lexikona), akkor arra a következtetésre kell jutnunk, hogy a copf stíluson inkább a rokokót értették. Ma a Wikipédia cikkírója, mindössze megváltoztatott tördeléssel vindikálva magának szerzőséget, szóról-szóra közli az elavult szöveget. E 19. század végéről származó lexikoncikk megrázó példája fontos dologra világít rá: mai művészettörténeti felfogásunk még mindig olyan kategóriákat tart érvényben, amelyeknek terminológiája abban a korszakban alakult ki, amikor még kezdeteinél járt az iparmű-történet, és következetesen elzárkózik a nyugati korszakolás általánosan elfogadott rendjének átvételétől. Tudjuk, hogy Közép-Európában csak az 1860-as évektől fordul a művészettörténet érdeklődése az iparművészetek, és ezzel összefüggésben a berendezkedés-kultúra felé, az első nagyobb iparművészeti kiállítások és múzeumok létrejötte csupán alig több mint húsz esztendővel előzte meg az idézett lexikon definíciójának megjelenését. Nem csoda, ha akkortájt iparműtörténet hiányában a hírlapírók például abban próbálták definiálni a művészetek egyes korszakait, hogy egy adott kor tipikus figurája szerintük jellemzően mit hordott a fején (a kalapos király meg a copf históriája). Csak hát, azóta éppen 150 esztendő telt el..., az utókor már egészen máshogyan értelmezi ezt az ósdi jelrendszert. Ideje volna e használhatatlanságig elavult terminológia rabigáját leráznunk, hogy rendet teremthessünk a korszakolásban!

A stíluselemek és egyéb megjelenésbeli sajátosságok megismertetése fontos feladat, hiszen tapasztalataim szerint Magyarországon a felsőfokú művészeti képzésben nem szerepel iparművészet-történeti stilisztika, sem az ékítmények motívumkincsének szisztematikus ismertetése, sem pedig kifejezetten műtárgytörténet. Ilyen ismereteket ma (pontosabban közel fél évszázada) csak a BÁV műtárgybecsüs tanfolyamain lehet szerezni, de a tudományok, a muzeológia és a művészettörténet el van zárva ezektől az ismeretektől, a munkatársak, kutatók ezek hiányában próbálják munkájukat végezni, próbálnak egymással és közönségükkel kommunikálni egy-egy adott intézmény műkincseivel kapcsolatban. Így fordulhat elő, hogy hazánk szakirodalma rendszeresen elvéti a stíluskorszak megnevezését adott iparművészeti műtárgyak bemutatása, értékelése során. A muzeológia műtárgykezelésének gyakorlatában pedig nem ritka, hogy a szakemberek nem tudják korban és stílusban elhelyezni a rájuk bízott műtárgyakat.

Jelen tanulmányom célja, hogy felhívjam a figyelmet a korrekt stílus- és korszakismeret fontosságára, és egy olyan hiányosságot megszüntető műtárgytörténeti ismeretanyag összeállításának szükségességére, amely tökéletesen összhangban van a nyugat-európai műtörténeti korszakolás rendszerével.