Forgács Péter: «Col Tempo – a W.-projekt»

Egy-egy kiállítás mindig szellemi izgalom a benne található művek, műtárgyak ígéretével. Most arra készüljön fel a látogató, hogy az Ernst Múzeumban nem különálló műalkotások összességét látja egy alkotó neve alatt, hanem ez az egész kiállítás egyetlen, önmagába zárt totálinstalláció, egyetlen folyamat, amely a hétteremnyi térben és időben, csak a maga totalitásában értelmezhető. A néző útja meg van tervezve, végig kell járni a 12 címszó alatt összefoglalt látványegyüttest, hogy megértsük: mit is látunk tekintetek sorával szembesülve esztétikai, filozófiai és történelmi értelemben egyaránt.

Hatalmas kutatási anyagra bukkantak 1998-ban a bécsi Természetrajzi Múzeum munkatársai az antropológiai osztály gyűjteményének felmérése közben. Ebben írásos dokumentumok, elemzések adatlapjai, több tízezer fotó, gipszmaszkok, hajminták, kéz- és láblenyomatok is voltak, amelyeket antropológiai vizsgálatok során gyűjtöttek az intézmény korábbi kutatói. Tizenhat milliméteres színesfilm-tekercseket is találtak, mintegy 1000 darabot, át is adták az osztrák filmarchívumnak; ezek a filmek és fotók képezik Forgács Péter és Rényi András Col Tempo installációjának alapját.

A sajtóbemutatón részesei lehettünk Rényi András művészettörténész-esztéta, a kiállítás kurátorának nagyszerű tárlatvezetésén. Ennek, és a „A tekintet ideje – Szem-pontok a kiállítás bejárásához” című tanulmányának alapján szeretném magam is termenként és stációnként bevezetni az olvasót a látnivaló mélyebb rétegeibe.

1. Porta.  A kiállítási térbe lépve egy régi festmény videó verziója fogad. A velencei Galleria dell’ Accademia őriz egy 68×59 centiméteres, titokzatos olaj arcképet, a híres velencei festő, Giorgione: La Vecchia-ként ismert munkáját. Az egyszerű öltözetű, piszkosfehér sapkát, rojtos kendőt viselő öregasszony sötét háttér előtt, egy zöldes színű mellvéd mögött jelenik meg. Aszott bőre, kese haja, hiányos fogazata is vénségéről tanúskodik, szeme sarkából megtörten pillant ki a képből, mintha tükörbe nézne, és önmagát vizslatná. A kép ereje részben abból a spontán mozdulatból fakad, ahogy ide fordul és miközben mutatóujjával önmaga mellkasára bök, szól hozzánk.

A képbe foglalt felirat motívuma a velencei festészetben Giovanni Bellini óta meggyökeresedett „beszélő kép” hagyományát követi: ám azzal, hogy az Idő hatalmára utaló „col tempo”, azaz „időben” figyelmeztetés nem a mellvéden vagy a háttérben, hanem az asszony kezében tartott szalagon jelenik meg, azt a benyomást kelti, hogy a felirat az ő hangtalanul kimondott szavait rögzíti. Az egykori szépasszony mintha az öregedés természeti törvényéről beszélne, mintha önagától, de egyben a nézőtől is azt kérdezné: ez a vénség még mindig én vagyok? Semmi sincs örökké? Mi, nézők, belülről érezzük ennek az öregasszonynak a hangját, az eleven jelenlétét, érezzük: kell lennie saját identitásának, saját történetének akkor is, ha azt nem tudja elbeszélni. Zavarban vagyunk a Másik arcával szemben, mert világosan érzékeljük, hogy valaki, és mégsem tudjuk, kicsoda, csak egy meg nem nevezett individuum.

Az egyetemes humanizmus értékein nevelkedett ember is azon kapja magát, hogy általában automatikusan a másik ember arcvonásait vagy öltözékét kezdi vizslatni: a típusból következtetne arra, hogy megbízhat-e a Másikban. E paranoid pillantást a vizuális sztereotípiák és etnikai-kulturális előítéletek többnyire tudattalanul vezérlik. Ilyenkor leginkább saját tekintetünkkel szemben vagyunk vakok. Forgács a látás vakságára kérdez rá.

A kiállítás egyetlen motívumra, az emberi arcra épül. Minden arcot hajlamosak vagyunk valahogy kereknek, zártnak, észlelni, olyasminek, ami bár pillanatonként változik, s alá van vetve az idő múlásának, mégis ön-azonos és önmagáért való. Mindig valakihez tartozik, mégsem birtokolható szabadon; nem tárgy, amely tetszés szerint lecserélhető, inkább felület, amelyet megosztunk másokkal: társas mivoltunk foglalata. Hiába az enyém, a Másikat érinti. Az antropológiai tény, hogy mindenkinek van arca, egyetemes kölcsönösséget teremt az emberek között: rajta keresztül látok meg másokat, és arcomat kínálom fel, hogy engem lássanak. Ennyiben minden arc a tekintetek cseréjének helye, közös terület. Ám ugyanezért „harci terep” is, alá van vetve az emberek közötti hierarchiák, társadalmi és hatalmi viszonyok kényszereinek és dinamikájának. Ez a totálinstalláció, bár historikus anyagot dolgoz fel, nem történeti bemutató, inkább a látás hatalmának társadalmi-antropológiai dimenzióira mutat rá.

Forgács Péter nem egyszerűen válogat az osztrák gyűjtemény fotói és filmjei közül, nem pusztán bemutat, de különböző környezetet és látásmódot is rendel a képekhez. A totálinstalláció voltaképp gondos dramaturgiával egymásra épülő berendezett terek sorozata, amelyekben a néző ugyanazon arcokkal találkozik, de eltérő kontextusokban kényszerül velük szembenézni. Van, ahol nyugodt, szellős nézelődés adódik, másutt nyomasztó, klausztrofób érzés kerít hatalmába; van, ahol túl közel kerülünk a Másikhoz, van, ahol kirekesztettnek érezzük magunkat. Az arcok a kontextustól, a méretektől, a sokaságtól vagy a mediális közvetítéstől függően – hol eleven individuumnak, hol fajta-példánynak, hol idolumnak, élő halottnak vagy groteszk karikatúrának mutatkoznak. Az egymással feleselő nézőpontok és látásszituációk váltakozása a mindenkori megfigyelő pozíciójának tudattalan automatizmusával szembesít: előbb-utóbb rá kell ébrednünk, hogy voltaképp saját tekintetünk az, ami e drámában a főszerepet játssza.

2. Galéria. Az újkori európai civilizáció emberét a portréművészet tanította meg arra, hogy minden emberi arcban egy-egy individuum jelenvalóságát tisztelje. Akit portrén ábrázolnak, az mindig valamilyen közös térbe lép elő, hogy másoknak megmutatkozzon. Azért lép elő, mert én is itt vagyok: felém fordul, hozzám beszél, az én tekintetem viszonzására vár.

Forgács Péter a Col tempo első termében a dialógusnak ezt az esztétikai utópiáját állítja színre. Decensen világított múzeumi térben vagyunk, a háttérben telt hangzású szimfonikus zene szól, körben patinás keretbe foglalt portrék függenek szemmagasságban. A hatalmas gyűjteményből tizenkét arc tekint reánk: mind belülről fénylik, elevenen lüktet. Egy konok, kiábrándultan maga elé meredő középkorú asszony: szürkesége, szigorúan összeszorított ajkai Dürer saját anyjáról készített döbbenetes rajzára emlékeztetnek. Egy telt arcú, fiatal fiú szép profilja és meztelen vállai villannak elénk; majd középkorú kopasz férfi pillant ránk riadtan és tanácstalanul. Ő is félmeztelen, ám őt a ruhátlanság mintha kiszolgáltatottá, nyomorúságossá is tenné. A képek alatt ott a tábla, de semmi sincs rájuk írva.

Rosszul teszi, aki csak átsétál a termen, mert eltart egy ideig, mire fölismerjük: a kiállított képek nem állóképek, nem portrék. Az arcok – alig észrevehetően bár –, mozognak. Amit látunk, mozi, megannyi extrém módon lelassított mozgókép, felénk forduló vagy tőlünk elforduló emberi arc. És mindnél kikockázódik egy-egy kivételes, mondhatni drámai pillanat, amikor a ránk irányuló tekintet hirtelen leszakad vagy fordítva: a lassan bolyongó szemsugár egyszer csak befogja a mienkét. Gépies pillanatról van szó, amit nem a Másik személyes – ránk irányuló vagy éppen tőlünk elforduló – érdeklődése, hanem részben az előírt mechanikus mozgás, részben a képrögzítés technikai apparátusa generál szükségszerűen, elháríthatatlanul és tömegesen. Forgács ezzel az egyszerű technikai trükkel egy csapásra kísértetiessé teszi a fiktív humanista dialógust, amit a néző folytathat a portrék „szubjektumaival” – annak a jelenlétnek az erőszakoltságát jelöli meg vele, ami ezeket az embereket a kamera elé ültette. És akinek mindez „köszönhető”, dr. W. is jelen van; a megnyerő, nyájasan mosolygó idősebb úr saját magát is gép elé ültette azonos fotózási körülmények között. Csak az ő tábláján van felirat; valamitől tehát a kiállítás címében szereplő W. más, mint a többiek.

3. Archivum. A kutatás keretében készült fotók és filmek tehát nem portrék: akkor sem, ha az adatrögzítés németes gondossága amúgy pontosan számon tartotta a modellek személyazonosságát és egy sor más adatát. Eredeti intencióik szerint tudományos adatfelvételek: típusos arcberendezéseket rögzítenek, nem személyeket. Az egyedi, amire vadásznak, éppen nem a megismételhetetlenség értelmében egyedi, hanem mint az általánosnak egy példánya: minden, ami benne individuálisnak és esetlegesnek hat – egy-egy hamiskás összekacsintás a kamerával, játékos pózolás, mosoly vagy szánalmat keltő arckifejezés –, az csak zavarja a tisztán szcientista intenció megvalósulását. A fajbiológiai célú antropometriai felvételeket nem véletlenül készítették szigorú módszertani előírások szerint; nem ok nélkül rögzítették előre a kamera térpozícióit, a hátterek semlegességét, a világítás módjait, a modellek rögzítésének, beállításának szabályait, a nekik kötelezően előírt mozgásokat. Minden felvételhez szabványos felvételi lap, illetve mérőkarton tartozott, amely kezelését protokoll szabályozta.

A Galéria képeit még egyénítetten szemlélhetjük, de az Archívumban megváltozik Forgács szándéka. Az arcképfalon egyszerre 96 azonos méretű, egymástól csak vékony szegéllyel elválasztott figura képe vetül ránk: mind a fejüket forgatják, ám ezúttal a natúrfilm saját színében és természetes sebességével. (A filmek csak 6–12 másodperces rövid snittek inkább mozgó fényképeknek tűnnek.) A változó színárnyalatú filmkockák állandó mozgása és váltakozása ideges, villódzó összhatást kelt. Ugyanabban a keretben felváltva más és más arcok jelennek meg – közöttük az előző teremben szemtől szemben megfigyeltek is rendre felismerhetők. Ám míg ott a szemmagasságban elhelyezett, lelassított „portrék” kényelmes, nyugodt beleélő szemlélődésre adtak alkalmat, a közelről szemmel befoghatatlan, 3×6 méteres videófal nem enged távolságot, és szinte rádől a nézőre. Azt a benyomást kelti, hogy monumentális archívumban vagyunk, ahol az „anyag” egységes, rendszerezett és hozzáférhető ugyan, mégis áttekinthetetlenül, mondhatni embertelenül „sok”. Nézőként, a szűk helyen nincs hova hátrálnunk, hogy átlássuk az egészet, föltárjuk rendszerét és magunknak is helyet találjunk benne, rossz érzésünk tehát egyre nő.

A fallal szemközt fehér frenológiai büszt (koponyatani mellszobor) mozdulatlan, fénytelen tekintete mered a rengeteg nyugtalanul forgolódó egyedi példányra: ez volna mintegy az „általános” fej, a közös nevező, amelynek alapján az archívum „tételei” összemérhetők egymással. (A 19. századi frenológia az egyedi koponya aprólékosan leírt formajegyeiből, méreteiből és arányaiból igyekezett következtetni az agy szerkezetére, a mentális képességek és a lelki alkat tulajdonságaira. Még a „született bűnözők” Lombroso-féle kriminál-biológiája is test és lélek, külső és belső régi megkülönböztetésén alapult.)

4. Fátyol. Egyetlen továbbhaladási utunk van, át kell jutnunk egy fehér fátyolfüggönyön, fizikálisan is bele kell hatolnunk az arcokkal bevetített matériába, miáltal megtörjük annak nyugodt rendjét, és részben ránk is ránkvetülnek az arcképek.

5. Státus I. Hogy a Galéria és az Archívum falain valójában kiket ábrázoló, illetve kik által készített képeket látunk, az csak a kiállítás harmadik szakasza, a W.-projekt termének installációiból derül ki – bár itt sem közvetlenül.

A kiállítótérben bemutatott valamennyi arc egy bizonyos dr. Josef Wastl (1892–1968) osztrák antropológus 1939–43 között Bécsben, kutatási célból létrehozott archívumából ered. Az érintett időszak antropológiai kutatásai szorosan kötődnek az ő nevéhez. A bécsi Természetrajzi Múzeum antropológiai osztályán dolgozott 1935-től tudományos munkatársként, 1941-től igazgatóként. 1932-ben lépett be a nácipártba (Nemzetiszocialista Német Munkáspárt), 1939-ben „A zsidók fizikai és lelki megjelenése” címmel kiállítást kezdeményezett a náci fajelmélet jegyében. A kiállításon a Bécsi Zsidó Múzeumtól elkobzott gyűjteményt, valamint rendőrségi nyilvántartásból származó, zsidókról készített fotókat használtak fel. Ellentétben a nácik által 1937-ben, „Az örök zsidó” címmel szervezett, egyértelműen antiszemita utazó kiállítással, ez a Természetrajzi Múzeumban bemutatott tárlat elsősorban a tudományos eredményekre és ismeretekre koncentrált.

A Col Tempo kiállításban „Státus I.” névvel illetett installáció három televíziós képernyőből áll: az egyiken a wolfsbergi tábor csonttá-bőrré fogyott hadifoglyainak nyomorúságos mindennapjait, a másikon ugyanezen tábor osztrák és német fegyveres őreinek menetelését, tisztek és antropológusok kedélyes életképeit látjuk, a harmadikon a helybéli osztrák falvak népének életéből vett zsánerképek futnak. A filmrészletek abból az 1940-től forgatott színes propagandafilmből valók, amelyet a kutatásvezető dr. Wastl barátja, bizonyos Albert F. Messany forgatott a táborban, a könyéken, illetve Wastlék laboratóriumaiban – ezért is kíséri egyedüli hangként halk, kedélyes osztrák sramlizene.

Fontos elem, hogy a képernyők egymás felé vannak fordítva. Forgács ezzel világosan utal az egykori történeti helyzet belső összefüggéseire, a szereplők összezártságára – egyszersmind azt is érzékelteti, hogy az utókori megfigyelő immár csak kívülről és utólag tehet kísérletet arra, hogy behatoljon a történeti összefüggésekbe, és fogalmat alkosson arról, hogy mi történt 1940–43 között ezen a konkrét helyen. Az installáció ugyanis, miközben világos erkölcsi reflexiót kínál és követel a történtekről, megvonja a nézőtől a láthatóhoz való közvetlen hozzáférés lehetőségét, a „teljes igazság” szemtől szembe való birtokbavételének illúzióját.

6. Státus II. A terem ellentett oldalfalára vetített képegyüttesként kétszer két képmezőt látunk, a felső sorban a 26143-as riadt ázsiai fogoly bukkan fel, megkettőzve, illetve tükör-fordítva forog ide-oda; alatta ugyanebben a kiosztásban egy másik ismert arc ismétli oda-vissza a jellegzetes fejmozdulatot. Ez utóbbi csak az egyik oldalon mutatkozik meztelen felsőtesttel – a másikon a Wehrmacht tiszti zubbonyát és sapkáját viseli. Forgács ezúttal épp arra fókuszálja figyelmünket, amit eddig szándékosan ignorált: a személyeket azonosító jelekre. Mi, nézők áldozat és tettes összetartozásaként „olvassuk össze” a négy képmezőt. Az installáció megint a figyelő tekintetet „rendezi meg”.

7. Titán. A terem szemközti falán Forgács az életnagyságú arcokkal szemben a mérettel operál. A csaknem három és fél méter magas kettős „portré” nem ok nélkül kapta a „Titán” elnevezést. A színes fotókon szőke, kék szemű fiatal férfit látunk meztelen felsőtesttel: egy belga származású hadifogolyról van szó, akinek későbbi sorsát nem ismerjük. A kép Wastlék műtermeiben tízezrével készült antropometriai felvételek közül való, a hozzá exponált mérőszalag ezt világosan jelzi. Ám irdatlan méretre nagyítva földöntúli erejű germán istennek mutatkozik, roppant kolosszusnak, aki mindenkit maga alá gyűr, aki csak színe elé merészkedik. Forgácsot az Én és a Másik közötti hatalmi viszony érdekli, amely minden találkozásuknál óhatatlanul létrejön. Miközben eredeti nagyságban a fotók a Másik tárggyá való lefokozását szolgálják, az extrém fölnagyítás – fordítva – beláthatatlanná teszi, a fenséges erejével ruházza fel. Az aránytalanság a nézőt érinti meg, az ő tekintetének helyét és szabadságát befolyásolja. Így ami eredendően mérési célokat szolgált, most a Másikkal való összemérhetetlenség képzetét kelti. Művészi manipulációval van dolgunk, amit a célzatosan installált kép a néző testi-fizikai valójával, érzéki jelenlétével művel: attól erőteljes belátás ez, hogy tudjuk, mindez épp egy szerencsétlen fogoly arcmásával történik meg.

8. Laboratórium (Dr. W. íróasztala). A terem negyedik egysége ismét egy tárgyegyüttes. Az íróasztal csak fiktíven a projektvezetőé, de a rajta látható antropológiai segédeszközök a rasszista fajhigiéné elméletét szolgáló hajminták és szemszínminták is azt szolgálták, hogy statisztikai jelleggel le lehessen olvasni a Másik arcáról, hogy kicsoda valójában. Wastl tudatos objektivitással kutatott genetikailag bizonyíthatóan zsidó, de jellegzetes zsidó vonásokat magukon nem viselő egyéneket is, mondván, hogy nem minden zsidón látszik, hogy az, de jól meg kell figyelni, hogy mégis felfedezhetővé váljanak az azonosságok és eltérések. Ez a paranoia vezette lényegében az egész kutatást.

Megjegyzendő: az amerikai antropológusok is lelkesedtek a doktor technológiája iránt, aki még büszke is volt pl. a maga feltalálta, egységes feltételeket lehetővé tevő modellszékre.

9. Atelier. A következő terem az „Atelier” című installációs egység. Zárt doboztérről van szó, amelynek falaira, még padlójára is mozgóképek vetülnek. Messany propagandafilmjének olyan részleteit látjuk végtelenítve forogni, amelyek a fotózás, a filmezés, és a maszkvétel technológiai folyamatait, illetve a modellek beállításának módszereit dokumentálják. Régi, nagy témája az európai festészetnek a műterem: hogy ne csak a kész képet lássuk, de a mestert is meglessük munka közben.

Szívszorító annak az idősebb, meztelenre vetkőztetett férfi fogolynak a látványát kilesni, akit éppen a fotós és segédje igazgat gondosan a fölállított kameragépezet elé, vagy lekukkantani a padlóra, ahol egy másik mozgóképes demonstráción egy lefektetett fogolyról a szakember épp gipszmintát vesz a maszkkészítéshez. Forgács barakk/vetítő-installációja a mai nézőt egyfajta voyeur-helyzetbe hozza: a megaláztatás jeleneteit megint csak közvetve, kétszeres idézőjelben ismerhetjük fel.

10. Kiképző-mozi. Interjú a volt fogoly Gershon Evan-nal a gipszmaszkok készítéséről (2005). Ebben a kis teremben lehetünk tanúi az egyetlen esetnek, amikor egy megmutatott archoz valódi történet rendelődik. A 16 évesen Buchenwaldba deportált Gershon Evan egyike volt annak a 440 zsidónak, akit az 1939 szeptemberében a Práter Stadionban összegyűjtött, mintegy ezer deportálandó közül antropometriai mérés céljából kiválasztottak, illetve lefényképeztek. Róla ráadásul gipszmaszk is készült, amit a hontalan lengyel és osztrák zsidók nagyszámú sztereofotójával, hajmintákkal, adatlapokkal együtt 1998-ban találtak meg a bécsi antropológiai gyűjtemény feldolgozása közben. Wastlnak és embereinek gyorsan kellett dolgozniuk: mindössze öt napot kaptak a hatóságoktól arra, hogy kihasználják a lehetőséget, és kiterjedt adatgyűjtést végezzenek az ilyen koncentrációban ritkán adódó „vizsgálati anyagban”. Gershon Evan azon kevesek közé tartozott, akik túlélték a szörnyű éveket: a háború után Amerikába emigrált, a kutatók utóbb meg is találták. Az idős férfi egy video interjúban Forgácsnak is elmesélte élete történetét, és részletesen beszámolt a gipszmaszk öntésének menetéről is.

Ez a film fut most egy alacsonyra állított képernyőn, amelyet – mintha valamiféle mozi zárt doboztere volna – álperspektivikusan szűkülő léckeret határol. A vetített képpel szemközt több sorban fölállított, kicsinyített ülőkék alkotnak virtuális zsöllyét, és hívogatnak önfeledt mozizásra. De beülni nem lehet: a néző csak belát, a vetítés terébe nem léphet be. Ha kívülről gondosan összpontosít, látja a beszélő arcát; hallja is a hangját; ha kitartóan figyel, követheti az elbeszélést – mégis megtagadtatik tőle a történetben való részvétel: a részvét, a Másikkal való azonosulás közvetlensége. Forgács a néző feszélyező távoltartásával egyfajta kettős látást hoz létre: nem tudjuk csak a filmet, pusztán az emléket magát nézni, óhatatlanul a nézés szituációjára, az emlékezés töredékességére is rálátunk.

Ebben a moziban Gershon arcának történetét vetítik. Az idős férfi ifjúkori maszkját tartja a kezében, és a régmúltról beszél – nekünk. Így támad itt, a kiállítás végén az a benyomásunk, mintha ebben az öregemberben, akinek távolról érkező szavait alig-alig érteni, Giorgione hangtalanul beszélő öregasszonya inkarnálódna a szemünk előtt. Noha Gershonról megtudhatunk ezt-azt, az ő traumatikus története is elenyészik – Col Tempo – az idővel. A végén belőle sem marad más, mint Giorgione alanyából: egy arc, akiről már csak annyit tudunk, hogy valaki volt. Forgács installációja nem Gershon történetét magát, hanem annak hozzáférhetetlenségét dramatizálja, talán nem is egyéb, mint a moralista művész egyszerű ragaszkodása a Másik méltóságához.

Az utolsó, Átrium terem. (11., 11/a, 11/b., 12.) Így hurkolódik vissza a kiindulóponthoz a kiállítás íve, amelynek feszes dramaturgiája – követve az épület belső terének ritmusát – a nézőt különféle tapasztalati szituációkon vezette végig. De az arcot fürkésző tekintet önmegértésének ezt a lineáris útját keresztezi egy másik, rejtettebb, az alkotó személyes jelenlétét tematizáló tengely. Forgács Péter saját arca – szándékolt anakronizmusként – három ponton is fölbukkan a kiállításon: először a „Galéria” (2.) portré-imitációi között; aztán fotográfiaként az „Átrium” terében (11/b.), végül a kiállítást záró „Búcsú” (12.) képernyőin. A háromféle önarckép természetesen a kiállítás alapmotívumát variálja antropológiai metszetben. Az elsőn, mint kvázi-portrén reprezentatív személyiségként jelenik meg. Az „Átrium” fotóján arca megkettőződik: mint élő személy saját maszkját tartja a kezében, azt nézi, mutatja. Az arc szuverén, eleven tekintete – akárcsak Gershon Evan esetében (11/a.) – önmaga élettelen, kifejezéstelen „tükörképével” kerül szembe. Forgács nem a trauma hatása alatt emlékezik, mint az öreg túlélő, hanem épp egy konceptuális művet, önarcképet kreál. Azt a látszatot állítja elő, mintha autentikus Én-je megkülönböztetné magát saját arcától, és mintegy kikukucskálna mögüle. Szellemes optikai trükkről van szó, amit a figyelmes befogadó persze észrevesz, és képes az egész kiállítás kontextusába illeszteni. Forgács ironikus konceptualizmusa valóság és másolat, negatív és pozitív, kép és tükörkép dialektikus csiki-csukijával a néző kedvére és spekulatív hajlamaira bízza az értelmezést – ennek ily módon részévé lesz az Átrium vitrin-installációja is, amelyben a fotón extrém méretűre nagyított maszk a maga fizikai valójában is kiállíttatik.

11. Vitrin. E kicsiny, belülről világító „kirakatban” egy kitűnő amerikai vendégművész, Louise McCagg speciális anyagból készült, részben színes maszkjai láthatók: Forgácsé mellett több olyan magyar értelmiségié is, aki megfordult New York-i műtermében. McCagg nem gipsszel, hanem olyan speciális anyaggal dolgozik, amelyik a száradás közben kiszámíthatatlan módon fele méretűre zsugorodik és deformálódik: emiatt maszkjai, bár hitelességükhöz nem fér kétség, „tudományos” visszaélésre bizonyosan alkalmatlanok volnának. Ráadásul a szobrásznő a zsugorítottakról további maszkokat önt, amik egészen apró fejekké töpörödnek össze. A deformálódás folytán pedig újabb változatos, individuális kifejezéseket öltenek magukra: noha szemvilágukat vesztették (s ezért akkor is halotti maszknak látszanak, ha amúgy még mindig élőkről készültek), mégis új életre kelnek, saját utóéletbe kezdenek.

 

12. Búcsú. Így érünk végül a kiállítás záróakkordjához, Forgács fekete-fehér „önarckép” triptichonjához, ami a maga groteszk módján egy korábbi munkája, a Rembrandt-installáció önarckép-animációira utal vissza. A művész egymaga forog és grimaszol a kamera előtt: sötétből fölbukkanó kopasz feje szakadatlanul extrém pofákat vág, szűköl, vigyorog, debilis módon bambul, vagy rémülten vicsorog. Képei, szakadatlanul átalakulnak egymásba. Noha név szerint tudjuk, hogy kicsoda ő (az installációt úgy is felfoghatjuk, mint az alkotó, Forgács Péter művész szignóját, amit saját kezűleg biggyeszt kész művéhez), elvesztettük az „archimédeszi” nézőpontot, ahonnan képeit emberi arcként, maszkként, fiziognómiaként, ábraként vagy tekintetként azonosíthatnánk. Iránytalan metamorfózisát egészen mélyről jövő oroszlánbőgés, vonítás borzongató hangjai kísérik. Értetlenül bámuljuk a hideglelős látványt: ezzel a magára maradt tekintettel bocsát utunkra a kiállítás.

Nos, e minden értelemben kimerítő tárlatvezetés után már csak egy információval tartozom az olvasónak: a Col Tempo könyvbemutatója január 19-én délután 4 órától lesz az Írók Boltjában (Budapest, VI., Andrássy út 45.). Az egyes esszék szerzői: Bán Zsófia, Földényi F. László, Margit Berner, Radics Viktória, Rényi András. A kötetet Gerhes Gábor képzőművész tervezte. A moderátor Mélyi József lesz. Ezek után a többi már a képzőművészet nyitott szellemű barátain múlik.